克里斯蒂安·麥茨

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更新時間: 2013-09-04

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克里斯蒂安·麥茨(Christian Matz,1913—1993),生於法國,德國文學文學士,從1966年開始在法國高等社會科學院任教,1971年獲浯言學博士學位。羅蘭·巴特的學生。電影符號學的宗師。麥茨是充滿理想主義和理性主義的迄今為止最深刻的電影理論家。

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1 克里斯蒂安·麥茨 -基本資料

姓名:克里斯蒂安·麥茨

英文名:Christian Metz 

出生日:1931年12月12日

克里斯蒂安·麥茨克里斯蒂安·麥茨

出生地:法國

逝世日:1993年

逝世地:法國巴黎 

國家/地區:法國 

職業:理論家、學者 

2 克里斯蒂安·麥茨 -人物簡介

1931年生於法國,1953年獲德國文學文學士,從1966年開始在法國高等社會科學院任教,1971年獲語言學博士學位。羅蘭·巴特的學生,在巴黎大學講授過克拉考爾的電影理論,後來為巴黎三大影視研究所教授。1991年5月他提前退休,1993年飲彈自盡,原因不詳。或許與個人生活的不幸(婚姻破裂,母親病危,長年眼疾等情感原因)以及他的學術遭遇(他的電影符號學方向從20世紀80年代末期開始受到歐洲電影哲學和美國實用主義電影理論的雙重挑戰)有關。

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3 克里斯蒂安·麥茨 -人物貢獻

麥茨電影符號學的不可磨滅的貢獻是,把20世紀西方人文科學的成果和思想結晶最大限度地和相當卓越地運用於電影理論研究之中,為當代西方電影理論做出了許多極其重要的理論建樹,雖然不能說他一點片面性都沒有,但和那些攻擊他的人比起來,他的片面性還是最少的。他有一種學術研究所必需的極其寶貴的科學精神,而不太知道講究策略和權術。

4 克里斯蒂安·麥茨 -主要著作

Film Language: A Semiotics of the Cinema

繁體中文版:《電影語言——電影符號學導論》 (Essais sur la signification au cinema ) 劉森堯譯,遠流出版事業股份有限公司

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簡體中文版:《電影的意義》,劉森堯譯,江蘇教育出版社

The Imaginary Signifier: Psychoanalysis and the Cinema

《想象的能指》,王志敏譯,中國廣播電視出版社

Language and Cinema

5 克里斯蒂安·麥茨 -著名理論

克里斯蒂安·麥茨克里斯蒂安·麥茨《電影的意義》

一、他的最負盛名和最重要的代表性作品就是《想象的能指》。對西方電影理論研究產生了重大影響。

他在以往電影的「畫框論」和「窗戶論」理論之上,根據拉康的「鏡像階段」理論,提出了電影的「鏡像論」。

他針對克拉考爾關於電影是「物質現實的復原」理論表述,提出了電影是「想象的能指」(Imaginary signifier)的理論表述。其中「想象」一語,是精神分析學用語,來源於拉康的人格構成(即結構層次)理論,除了映現和構想之外,還有某種非理性的意思。「能指」是結構主義語言學用語,指表現手段的意思。麥茨使用這一用語充分表明了他把精神分析學和語言學方法結合起來研究電影的意圖:把電影當成夢和當成一種語言來進行研究。

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他試圖把電影的「句法理論」(蒙太奇理論與長鏡頭理論),提升為電影的「文本理論」。

他對電影理論的簡介,極富啟發性。他用不動聲色的學術話語,表達了一系列具有震撼力的電影理論觀點。麥茨還有一個具有震撼力的觀點:性格就是一個人的病。這句話聽起來有點兒驚世駭俗。實際上具有深刻的科學精神。

他說,「我們之所以研究電影,是因為我們愛電影。但是,由於我們太愛電影了,所以我們沒有辦法再研究電影。因此,要想使我們能夠更好的研究電影,我們就必須在一定程度上不那麼愛電影。」這一表述巧妙地表達了一種確實有點讓人傷心的觀點:對於電影的狂熱愛好,並不是電影研究的最好品格。

他為電影理論研究提供了許許多多的新東西。沒有哪一位電影理論家,對於電影的分析與理解能夠達到他所達到的那種深度和水平。他的精神分析電影理論是真正意義的電影美學,是對電影魅力的深刻揭示。在他看來,電影是同人的「力比多」打交道的,也就是說,是同人的慾望打交道的。麥茨還提出了「力比多經濟學」的概念。有人認為麥茨這一頁可以翻過去了,看來是翻不過去的。無論是運用精神分析還是運用語言學方法來處理電影這種媒介手段,說的都不是電影之外的事情,都是電影本身的事情,都加深了我們對這種媒介或藝術形式的意義和特點的深入理解。

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二、八大組合段

麥茨為分析影片的敘事結構,提出了八大組合段(syntagmatique)概念:非時序性組合段、順時序性組合段、平行組合段、插入組合段、描述組合段、敘事組合段、交替敘事組合段、線性敘事組合段。

國內也先後有不少著作介紹,分析過麥茨的八大組合段,不少人都對之予以高度肯定,認為麥茨的「GS」理論不僅推動了電影理論的學術發展,而且為影片技法與敘事間的聯繫提出了合理的「切分」模式。

八大組合段中:

1、自主鏡頭是指有獨立意義的鏡頭。它是一個有完整情節的段落。也可以是被插入的。這裡又可再分成:

(1)非電影虛構世界的插入鏡頭(指影片以外的事件)。

(2)主觀插入鏡頭(主要是指角色體驗到的非實際存在的內容,如回憶、夢想等)。

(3)被移位的電影虛構世界中的插入鏡頭(在一個形象系列中被特意插入了另一形象)。

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(4)說明性插入鏡頭。

2、非時序性平行組合段:非時序性指不同影像內出現的時間關係,如在拍到都市夜景或海灘的黃昏時,穿插進白天陽光明媚的田野,或晴空萬里,波平浪靜的大海等等;平行組合即平行蒙太奇序列的組合。

3、括弧組合段:通過照明效果串連起回憶等鏡頭序列,通常用淡入淡出,融入融出,划如劃出,搖鏡頭等來組合連接。

4、描述組合段:即影片能指層面上顯示的連續形象,它能體現一種有序的時間關係。但其功用是「描述」,而非「敘事」,它與電影虛構中的世界不一定產生連續對應。

5、交替敘事組合段:即非描寫性的同時性進行的敘事組合,鏡頭組合也就是交替蒙太奇序列組合。

6、場景:一個連續性影像序列,即一個時空關係中的整體,相當於戲劇中的一個「場」。

7、單一片段:由若干鏡頭組成的非連續性時序的鏡頭段,但這種非連續性是有組織的,往往具有概括性。

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8、散漫片段:非連續性的片段呈現為無組織的,散亂的鏡頭排列。跳躍性強,似與情節的發展無直接關連。

6 克里斯蒂安·麥茨 -理論活動

麥茨的電影理論活動大體上可以分為三個時期,即符號學時期,敘事學時期和文化學時期。

符號學時期又有電影符號學的創立階段,本文分析階段和深化階段。

電影敘事學時期。他從20世紀80年代開始,轉向電影敘事學問題,在巴黎大學的博士生班講授他的研究成果,他的電影敘事學著作《無人稱表述,或影片定位》(1991)是根據他的講稿整理而成的。書中廣泛而詳細地探討了電影敘事學的各種問題。如主觀影像和主觀聲音,中性影像和中性聲音,影片中的影片,鏡像,畫外音,客觀性體系等涉及表述主題和表述客體等問題,深化了電影敘事學的研究。

電影文化學時期。麥茨退休以後,研究興趣發生變化,開始研究電影與戲劇,文學,音樂,繪畫等各門藝術的關係。

電影第二符號學的經典著作《想象的能指:精神分析與電影》(1975),全書包括四部分,第一部分是電影第二符號學的基本綱領,其他三部分是對電影符號學主要問題的深入研究。

7 克里斯蒂安·麥茨 -理論活動意圖

他的理論活動的主要意圖是,創立一門科學的電影理論,來取代以往印象式的電影理論。麥茨電影符號學所達到的電影理論水平至今仍無人超越。他的理論如果能夠很好地被理解,就能使那些所謂的研究變得毫無意義。尼克·布朗指出,「在電影符號學理論中,麥茨的論著是最完整和最有影響的。」麥茨是以一位充滿理想主義和理性主義的迄今為止最雄心勃勃,最深刻的電影理論家的形象聞名於世的。但是,在他生前,卻受到了來自法國學術明星德勒茲的公然理論挑戰。而且造成了極大的影響。麥茨內心極度憂鬱,他的單身住所不接待任何人,也不在家中接聽電話。有一種說法,麥茨自殺與他對自己「江郎才盡」的失望有關。還有一種說法,說他生意不順。就是在他死後在學術界仍然受到誤解和不公正的批評。雖然世界的思想潮流不可阻擋,但是,這並不會影響人們公正地評價麥茨的理論貢獻。而且,潮流正盛本身,並不是其正確性的可靠擔保。

8 克里斯蒂安·麥茨 -電影符號學

克里斯蒂安·麥茨克里斯蒂安·麥茨《凝視的快感》

把電影作為一種特殊符號系統和表意現象進行研究的一個學科。隨著法國結構主義思想運動的勃興,於六十年代中葉誕生的一門應用符號學理論研究電影藝術的一門符號學新分支。它運用結構語言學的研究方法分析電影作品的結構形式,基本上是一種方法論 。1964年法國學者麥茨發表《電影:語言系統還是語言》標誌著結構主義符號學的問世。 電影符號學以瑞士結構主義語言學家索緒爾的理論為基礎,其代表理論家及理論著作有法國麥茨的《電影:語言系統還是語言》、義大利艾柯的《電影符碼的分節》以及義大利帕索里尼的《詩的電影》等。電影符號學對西方電影理論產生了重要影響,使西方電影理論進入現代電影理論時期。不過,電影符號學從誕生起就受到諸如「學術神秘主義」等激烈的批評,而且其靜態的、封閉的結構分析方法的缺陷也日益明顯。70年代初期,電影符號學的研究重點從結構轉向結構過程,從表述結果轉向表述過程,從靜態系統轉向動態系統。隨後,意識形態理論和精神分析理論進入電影符號學,形成了以心理結構模式為基礎研究電影機制的第二符號學,其標誌是1977年麥茨發表《想象的能指》一書。

20世紀60年代,隨著結構主義理論的勃興而誕生的研究電影語言的理論。電影符號學以瑞士結構主義語言學家費迪南德·德·索緒爾的理論為基礎,運用結構語言學的研究方法,分析電影作品的結構形式。1964年,法國學者克利斯蒂安·麥茨的《電影:語言還是言語?》一書的發表標誌著電影符號學的問世。

電影符號學的基本觀念是:

1、電影不是「對現實為人們提供的感知整體的摹寫」,而是具有約定性的符號系統;

2、電影藝術的創造必然有可循的、社會公認的「程式」和常規;

3、電影語言不等同於自然語言,但是,電影符號系統與語言系統本質相似;

4、電影研究應當成為一門科學;

5、語言學是電影研究的一種科學工具;

6、整體決定局部——電影研究的系統論;

7、電影研究的重點應當是外延與敘事;

8、宏觀結構分析與微觀結構分析並重。

以語言學為模式的第一階段的電影符號學有三大研究範疇:

1、確定電影的符號學特性;

2、劃分電影符碼的類別;

3、分析電影作品——影片文本的敘事結構。

就方法論而言,電影符號學力求擯棄以作者個人的經驗、印象和直感為依據的傳統印象式批評,主張精細化的科學主義批評,建立電影的「元理論」,按照語言學模式建立不同的分析系統。麥茨為分析影片的敘事結構,提出了八大組合段概念:非時序性組合段、順時序性組合段、平行組合段、插入組合段、描述組合段、敘事組合段、交替敘事組合段、線性敘事組合段。義大利符號學家溫別爾托·艾柯提出了電影影像三層分節說:圖像、符號、意素;動態影素、動態圖像、動素,並且從「影像即符碼」這一激進的觀念出發,制定了影像的十大符號系統:感知符碼、認識符碼、傳輸符碼(如新聞圖片的斑點和電影圖像的線條)、情調符碼、形似符碼(包括圖像、符號與意素)、圖式符碼、體驗與情感符碼、修辭符碼(包括視覺修辭格、視覺修辭提示、視覺修辭證明)、風格符碼和無意識符碼。

彼得·沃倫採用美國哲學語義學家查爾斯·皮爾斯的符號分類體系,把符號分為象形(如照片、地圖)、標示(如指紋、印跡)和象徵(複雜的隱喻)三大類,把不同的影片歸入不同的符號體系。電影符號學對西方電影理論產生了重要的影響,使西方現代電影理論改觀。採用電影符號學分析影片結構和類型的嘗試,取得一定成效。電影符號學也受到了激烈的批評。美國電影評論家詹姆士·麥克比恩抨擊電影符號學是「對60年代廣泛發展的馬克思主義意識形態理論及其在電影理論和批評領域中運用的反動」,是「學術神秘主義」的表現。隨著電影理論研究的深入,電影符號學在方法論方面的缺陷日益明顯。靜態的、封閉式的結構分析難以把握電影作品的真正涵義。70年代初期,電影符號學的研究重點開始從結構轉向結構過程,從表述結果轉向表述過程,從靜態系統轉向動態系統。隨後,意識形態理論和精神分析學進入電影符號學,形成以心理結構模式為基礎研究電影機制和第二電影符號學,其標誌是麥茨的《想象的能指》(1975)一書。中國學者引入了電影符號學的一般概念后,引起了關注和爭議,也出現了運用符號學的概念解釋美學情境的嘗試,譬如,借用麥茨的再現敘事情境的「外延符號學」(「直接表意系統」)和表現美學情境的「內涵符號學」(「含蓄表意系統」)的區分,闡述含蓄表意與中國電影美學觀念的近似性,以澄清影片的審美形態。

9 克里斯蒂安·麥茨 -社會評價

克里斯蒂安·麥茨是電影符號學的宗師,是充滿理想主義和理性主義的迄今為止最深刻的電影理論家。

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