《畫禪》

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更新時間: 2013-09-04

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《畫禪》在這裡,既是禪說禪畫之意,也是禪畫說禪。書中部分內容,在與林先生接觸交往中都有提及。

《畫禪》 -內容簡介
《畫禪》畫禪

禪是什麼? 禪是生命的減法,而且是徹底的減法,直說之,它就是生命的歸零。 既然是歸零,一切都放下,禪其實也就不應該「是什麼」。 禪不是什麼,但因為這不是什麼,它卻又儘是什麼,不是什麼,是它「只破不立」,儘是什麼,是它「觸目皆道」,有一句話說,「無一物中無盡藏,有花有月有樓台」,直指的正是這禪者的生命風光。

《畫禪》 -書籍介紹

《畫禪》在這裡,既是禪說禪畫之意,也是禪畫說禪。書中部分內容,在與林先生接觸交往中都有提及。其中一次聽他講,是在魯迅博物館一次講座上。現在集納於書,算是整體閱讀,觸發良多。這或許是因為,在兩岸和禪相關的文字書寫之中,大概還沒有人可以論到如此「道藝交參,畫禪一如」的境地。僅僅對比一下它和普通藝術書的目錄,就能看出,禪者眼光與藝術家多麼的不同。藝術家談畫,要不就是按歷史時序,要不就是按畫人風格,但是在《畫禪》中,那些中日禪宗大家的畫作,都是依其氣象,分別放入「見地」、「氣魄」、「破」、「行持」與「風光」五個章節。很明顯也能看出,林先生在這裡論禪畫的高下,尺度既是宗教的,也是藝術的。兩個標準的同時確立,首先就把那些非入禪道而只以達摩、佛經故事為題材的畫作排除在外。那麼在這之外,什麼又是好的禪畫,就是作為章節名出現的五個辭彙:見地、氣魄、破、行持、風光。如果我沒記錯,在他一直還未有機會引進大陸的《兩刃相交》書中,這些也是禪修行所要秉持的核心要義,並且同樣是《千峰映月》勘驗禪詩高下的標準。我從《兩刃相交》讀到《千峰映月》,再從《千峰映月》讀到《畫禪》,絲毫不覺得重複。最鮮明的例證就是蘇軾這首「廬山煙雨浙江潮」。它幾乎在林老師這三本禪書中都出現過,而我最深的一次感悟,則是在此次廬山之行中。禪門最愛用的一個辭彙是「提撕」。許多禪門公案顯示,禪者悟道,需要祖師反覆提撕,其實當代人習禪,或者希望以禪來幫助自己走出生命困境,何嘗不該如此?

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當年在台灣報紙開專欄論禪詩,林老師曾自傲地說,許多詩研究者對他說:怎麼這些好詩我們沒發現。其實,並不是沒發現,而是看待的角度不同。詩家大多專註於錦繡佳句,也就容易死於句下,只有禪者是以生命的修行實踐去直接體悟,因此更能領會出一種屬於禪者的生命風光。

禪畫與禪詩一樣,同樣存在著好的被忽略或者說誤讀的現象。藝術的誤讀從來在所難免,甚至誤讀本身,也是讓作品生命力延長的另類方式。但是在這裡,即使把佛教最要求的正見放於一邊,我們面對一件作品,如果只能讀得荒誕不經或者離題萬里,那我們也同樣失去了探求它之高下的正解之途。

在被誤讀的畫作中,林先生談的最多也最有典型性的莫過於牧溪的《六柿圖》以及八大山人的作品。在他看來,牧溪的《六柿圖》最能體現禪者的無心,而它被一些藝術家拿來論說,重點卻是它的幾何構圖多麼高妙,離開了禪者「摒棄作意」的本心。而一些願意以佛理論禪畫的漢學家,又稱它是曼陀羅的體現,同樣犯了對禪誤讀的毛病,在此,林先生直率地指出:禪宗並非密宗,是不許有如此規範的曼陀羅觀的。「也許我們可以想象一種場景,柿子成熟了,老和尚想吃柿子便讓小和尚去買,等待中,隨手拈來,做此塗抹。也許真正吃柿子時,這幅畫已經被他忘掉。」在當年的禪畫講座中,林老師描繪出這麼一個因無心而動人的和尚畫柿圖,雖然它不可能見諸於任何美術史記載中,但是仔細回味,它其實最合於大化。 

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八大的被誤讀,很大原因來源於他特殊的身世際遇。我們想著他從帝王貴胄之家遁入空門,就直接在他畫中尋出孤憤與冷傲,但是身為佛門中人,佛教義理就對他的創作沒有影響嗎?在林先生這本《畫禪》中,答案是肯定的。他的花鳥冊頁同樣有「啐啄同時」的應機,《八哥圖》中有應緣與天真,《眠鴨圖》中有「當下即是,不假他求」,《魚》中則有「不與萬法為侶」「獨坐大雄峰」的孤朗與氣魄。 

體現禪畫一如的禪書,林先生的文字一如《兩刃相交》中一樣凌厲、直接,有氣魄,而我還想稱道的是書中的畫作。在談論禪畫的書裡面,以我所見,如此將畫作高度與全貌一體得兼的還在少數。很奇怪它們大多出自日本一些博物館館藏,或者是日本私人收藏。和他探求此事,他解釋,這是有歷史原因的。大量禪畫流傳日本,和宋明興理學批佛有關。而儒家理學的興盛,也直接影響到後人讀解八大,多從國讎家恨角度,而忽略它的禪味。而日本人則直接就是把它當禪畫來讀。

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書中同樣不乏一些上佳的日本禪畫,最令我驚奇的莫過於,有幾幅還出自日本劍客宮本武藏筆下。年輕時的宮本武藏,以嚴流島之戰名聞天下,晚年則變得神武不殺。書中兩幅他的畫作,正好在說明他生命中的兩個階段:《布袋觀鬥雞圖》顯現的是悟后的怡然,而《枯木鳴■圖》則體現出修行當中不予外人以可乘之機的警然。 

因為和林老師相熟多年,這本書一波三折的磨合過程多少也知道一些,中間一段連我都不理解,一向寬以待人的林先生,為什麼會對這本書的紙質、開本與印圖質量有如此苛刻的要求。現在看來,他可能最是希望,這本談禪畫的書,畫作本身呈現出應有的氣象來。就像當年他出版的中國音樂美學論著《諦觀有情 中國音樂里的人文世界》,同樣會花力氣整理那些珍貴的歷史錄音一樣。 

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「典型在夙昔」,讓作品直接說話,這其實是林先生一以貫之的理念。看《畫禪》,唐寅那幅《葦渚醉漁圖》最使我親切,這是因為,最早接觸到那本《諦觀有情》,書的整個封套用的就是這幅名作。一晃已經十多年過去了。

《畫禪》 -作者簡介

林谷芳,禪者、音樂家、文化評論人。現任台灣佛光大學藝術研究所所長。1950年生,六歲有感於死生,高一讀佛書句「有起必有落,有生必有死;欲求無死,不如無生」,有省,遂習禪。同年,以一段因緣入中國音樂。1968年進台灣大學人類學系,畢業后隱於市修行,1988年出而從事社會性的文化工作,始終以民間身份參與台灣的各種文化建設,2000年淡出文化界,回歸禪者本務,教授禪宗。其論著彰顯「道藝一體」生命觀。主要著作《諦觀有情——中國音樂里的人文世界》、《十年去來——一個台灣文化人眼中的大陸》、《禪,兩刃相交》。 

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《畫禪》 -作者推薦

前言
道藝交參,畫禪一如
宗教藝術是藝術的大宗,談它很自然,要談好,卻很難。
難,難在它牽涉人類心靈極致的兩端:道與藝,能兩者得兼者並不多。
難,更難在看似結合自然的兩端,卻涉及相互矛盾的人格特質:平等一如與愛憎有別。如何能在萬古長空中具現一朝風月,在一朝風月中映顯萬古長空,牽涉到超越而有機的融合,這不只要道與藝兩者得兼,不只要有更高層次的統合,其極致更必須直示道與藝的無別,但能道藝一體者又何其少也!

正因如此,以藝術契入者,總在形式、手法強作人解,以宗教涉入者,又往往主題先行,這樣的誤區比比皆是,而在禪藝術尤甚。 

禪,不立文字,無法為法,只談形式手法就必死於句下;禪,日常功用,觸目皆道,泥於主題就必「騎牛覓牛」,總之都有違禪意。

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禪藝術難談,談禪詩多的是依文解藝,談禪畫更多執相以求,而詩與畫恰又是禪藝術的大宗,它們雖不似茶道、花道、禪庭園,以禪貫穿一切,自成完備的系統,卻因出入道俗,通其兩端,更有禪活潑無礙的一面,影響世人者也更多更廣。

正因如此,在《干峰映月》中,我才以禪者自見地、修持乃至生命風光的種種,總體地以禪入詩、以詩映禪。而禪畫雖不似禪詩般質與量幾乎涉及禪的諸面相,但一幅幅作品卻更似離平文字、諸相非相的公案,由此契入,禪生命之活潑乃當下現前。

禪畫當然不能離畫而談,但禪畫的動人處、幽遠處、意在言外處、當下即是處、生殺同時處,卻正是契於禪心所致。缺乏禪心的畫,即使以達摩、惠能為題,即便筆墨再酣暢淋漓,也不能稱為禪畫。以此,更根柢地說,禪畫乃必得是一種畫禪。

畫禪,可以禪說禪畫,可以禪畫說禪,到此,如禪詩般,你能以禪入詩、以詩契禪,而宗門既談茶禪一味,在這本《畫禪》里,你自然也可以道藝交參,畫禪一如。

《畫禪》 -精彩片斷

趙州有「庭前柏樹子」的公案傳世,庭前柏樹原自在那,不假任何後天概念的世界,直體這庭前柏樹,讓物自性徑自顯現,人與物就無隔,所有的外相分割到此乃皆泯滅,這是道人的世界。而就此,趙州在南泉普願處參學時則留下了這樣的一則公案:

趙州問:「道非物外,物外非道,如何是物外道?」師便打,州抓住棒曰:「以後莫錯打人去。」師曰:「龍蛇易辨,衲子難瞞。」

「道非物外,物外非道」正如庭前柏樹子,因此並無所謂物外的道,趙州問自己的老師南泉普願,南泉覺得你真是頭上安頭,所以一棒打下,但趙州不讓他打,擺明了自己不是有疑,實在試探,所以南泉也不得不大為嘉許。
然而,這公案與南泉普願在馬祖道一處的另一則公案外表卻似有諱:
一夕,西堂、百丈、南泉隨侍玩月次。 
師(馬祖道一)問:「正恁么時如何?
堂曰:「正好供養。」 
丈曰:「正好修行。」 
泉拂袖便行。
師曰:「經入藏,禪歸海,唯有普願,獨超物外。」

馬祖道一與石頭希遷並稱二大士,馬祖對後世的影響尤大,他弘化於江西,門徒中,有百丈懷海、西堂智藏、南泉普願同號入室,「三大士為角立焉」,而馬祖則從玩月的問答中,看到三人未來在禪門的作為與宗風。月色正好,西堂想到的是禮佛供養,百丈想到的是參禪修行,唯有普願,當下即是,覺得三人儘是頭上安頭,拂袖便行,所以馬祖說他不為一物所縛,獨超物外。而也的確,禪宗風的大開大闔固始自馬祖,南泉普願卻是轉折上的關鍵人物。他有名的「南泉斬貓」公案對未契入者,何止匪夷所思,甚乃如同魔說,但也只有南泉這不為一物所縛者才克臻於此。 

獨超物外,指不為物所縛,這物正是我們習氣之所知所見。因此,物外契道與物外非道,在禪都有標舉,前者指不能為外境所泥,後者指無隔地契入萬事萬物,一真空一妙有,兩者所說的道與物,與青原惟信「見山是山,見山不是山」的拈提,有異曲同工之趣。

所以說,離於物談道是妄說,泥於物談道是執著,要能不落兩邊,又兩邊俱現才是入道的人。這樣的道理貫穿禪門,由禪所影響的藝術也一樣,不能執著於外相,但又不能離開外相,禪山水就映現著這樣的畫風。

玉澗的《山市晴巒》是典型的例子,簡單幾筆,該點的點了,「物」的意思到了,卻無礙於物外的延伸與想象。這樣的破墨筆法在後世——尤其是日本,成為禪山水的一個特徵,雪舟等揚的《山水圖》就非常明顯地受到玉澗的影響,這幅圖有人認為是他平生最好的作品,從筆法到意境,都有著禪藝術典型而極致的體現。

禪畫減筆,在人物畫上特別顯著,于山水,則常以破墨為之。這樣的破墨多少可以區隔出與文人山水的不同,文人的減與簡,乃「逸筆草草,聊寫胸中之氣耳」,禪在此,則體現了破,其自然、隨興、野趣更濃,也更貼近行者的生涯。而中國藝術善談「似與不似之間」,禪山水與文人山水則都善於此。

就似而言,禪山水仍是山水,是禪家生活之場域,是大化現前之直抒。就不似而言,這山水必超然於物外。因此,看似簡單的似與不似,就體現著禪物外非道與物外道的得兼,也呼應著中國藝術「極高明而道中庸」的拈提。
無中庸,就沒有了生活的共相,孤芳自賞可能就是另一種異化自憐;無高明,則生命的翻轉、藝術的感動也難以深刻。這個拈提貫穿整個中國文人藝術,而禪山水與文人山水在此的不同傾斜,則是禪在不似上又較文人強調了些。
不似,是因為破墨山水在筆墨間其實已自然留白,即使筆多墨濃的一塊,仍有著典型的減筆意味。而也因這筆墨留白的破,破墨山水大多有著一般簡筆、疏淡山水所沒有的躍動感,山水乃不只是淡雅,而是躍動著生機。

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